Vespignani był niewątpliwie twórcą charakterystycznego salezjańskiego “rysu tożsamościowego”, zarówno w przypadku kompleksów salezjańskich, jak i powtórzenia sakralnej formy architektonicznej głównej dzwonnicy.
“Potrzeba przestrzeni sakralnych” jest prawdopodobnie podstawowym założeniem, na którym opiera się praca tego salezjańskiego architekta. Poprzez swoją twórczość Vespignani dał konkretną odpowiedź na stare pytanie związane z architekturą sakralną - dylemat dotyczący piękna i funkcjonalności - w kontekście stopniowego pokonywania napięć między argentyńską hierarchią polityczną a Kościołem katolickim oraz wewnątrzkościelnych przemian związanych z dostosowaniem się do nowego modelu absorpcji kulturowej i integracji społecznej wywołanej przez ogromne ruchy migracyjne.
Dzieła stworzone przez tego salezjanina wpisują się w dynamikę tych procesów. Vespignani przybył do Argentyny w 1901 r., w czasie, kiedy kraj wyruszał na utopijny podbój nieskończonego postępu, o którego konkretyzację apelował do przybyłych z Europy mężczyzn i kobiet dobrej woli.
Włochy, ojczyzna Księdza Bosko, Zgromadzenia Salezjańskiego, wielu misjonarzy przybyłych do Argentyny i samego Vespignaniego, były jednym z tych miejsc, które dostarczały do kraju kolejnych migrantów w kontekście kształtowania się nowoczesnej, pluralistycznej i kosmopolitycznej Argentyny. W tym procesie integracji ludności miejskiej wybitną rolę odegrały szkoły salezjańskie, zwłaszcza w zakresie nauczania zawodu i rzemiosła, a także pracy duszpasterskiej w Patagonii.
Jednak, jak podkreśla profesor Juan Lázara, autor książki “Ernesto Vespignani y la arquitectura sagrada”, wydanej przez “Ediciones Don Bosco” z Buenos Aires, nie wszystko było dla tych misjonarzy łatwe: chociaż konflikty z władzami państwowymi osiągnęły fazę porozumienia, na scenie pojawiły się nowe zagrożenia, uosabiane przez loże i grupy aktywistów włoskich “carbonari”, anarchistów wszelkiego pochodzenia i miejscowych masonów. Ponadto postępowała propaganda metodystów, będąca źródłem napięć na polu edukacyjnym, zwłaszcza na przedmieściach stolicy.
Wszystkie te okoliczności motywowały synów Księdza Bosko do szybkich reakcji pedagogicznych i ewangelizacyjnych, które były realizowane również poprzez zakup dużych połaci ziemi i budowę całych kompleksów architektury edukacyjno-rekreacyjnej i tych w “bardziej” kulturalnym wymiarze.
Dzieło salezjańskie w Argentynie nabrało niezwykłej wszechstronności w realizacji tego przedsięwzięcia. A Vespignani w sposób szczególny przyczynił się do zorganizowania skutecznego biura technicznego, które opracowywało projekty o godnej uwagi jakości budowlanej, inteligencji funkcjonalnej i estetycznym pięknie pozostającym w służbie wiary. Jak już wspomniano, “salezjański kompleks” stał się znakiem firmowym, a składająca się nań ilość budynków robiła wrażenie.
Sztuka była jednym z dwóch powołań Vespignaniego, który dorastał w środowisku rodzinnym o głębokiej religijności: nie jest przypadkiem, że jego rodzice dali Kościołowi i Zgromadzeniu Salezjańskiemu trzech synów, którzy byli kapłanami. Ta podwójna dusza Vespignaniego, łącząca sztukę i pracę duszpasterską, rozwijała się najpierw we Włoszech, ale znalazła twórcze spełnienie w Argentynie, gdzie Ernesto pracował, podczas gdy jego brat Giuseppe był inspektorem. Pomysł zbudowania monumentalnego kościoła w dzielnicy Almagro w Buenos Aires był powodem jego przyjazdu do Argentyny, właśnie wtedy, gdy Ernesto kończył budowę kościoła na Valsalice, w Turynie, obok ówczesnego grobu Księdza Bosko.
W końcu wszyscy trzej bracia - Giuseppe, Ernesto i Pietro - wypełnili swoją misję na ziemiach La Platy, niemalże realizując tę tęsknotę rzymskich nawigatorów, którą Cyceron wkłada w usta starego Katona w “De senectute”: ad portus, ex longa navegationem... (do portu, po długim rejsie...).
Wbrew powtarzanemu przez wielu błędowi, Vespignani nigdy nie uzyskał stopnia naukowego w dziedzinie architektury, ale nie potrzebował go ani do wykonywania zawodu, ani do udowodnienia, że jest doskonałym projektantem.
Choć nie był w tej dziedzinie pierwszy, to jednak w jego twórczości wyróżnia się także wykorzystanie konstrukcji przemysłowych oraz otwartość na stosowanie nowych technologii budowlanych łączących się z zastosowaniem żelbetu w budynkach kościelnych. W tym sensie był jednym z pionierów i największych promotorów.
I choć można wymienić włoskich mistrzów i współpracowników, którzy wywarli największy wpływ na jego twórczość, takich jak Mario Ceradini, Alessandro Antonelli (słusznie nazywany “włoskim Eifflem”), Carlo Ceppi, Giuseppe Sacconi, Camilo Boito i Edoardo Mella, to jednak sporządzenie kompletnej listy dzieł Vespignaniego pozostaje trudnym zadaniem, które napotyka na pułapki związane z jego ogromną heterogenicznością. Dokumentacja jest rozproszona i niekompletna, zarówno w Argentynie, jak i we Włoszech, czyli w miejscach, w których autor był najbardziej płodny, choć jego prace znaleziono także w Peru, Brazylii i Urugwaju, praktycznie nieznane tamtejszym krytykom.
Postać urodzonego we Włoszech i przybyłego do Argentyny księdza, budowniczego kościołów i szkół, zaczyna teraz odzyskiwać aureolę sławy, której odmawiano mu przez wiele dziesięcioleci, a jego nazwisko zaczyna pojawiać się obok innych znakomitych osobistości, które pozostawiły trwały ślad w argentyńskiej architekturze historyzmu.
